текст
примечания

       Колокол по своей основной функции – музыкальный инструмент. Кроме того, это – памятник истории и материальной культуры, произведение художественного литья, памятник письменности, механическая система. Все эти аспекты должны стать объектом исследования соответствующих специалистов.

       До сих пор во всех инструментоведческих справочниках фигурировали «колокол» и «колокольчик» (разумеется, лишь там, где их все же относили к музыкальным инструментам). Сразу обращает на себя внимание отсутствие четкого разграничения этих двух понятий.

       Колокол в отличие от колокольчика может быть частью монументального пленэрного инструмента – колокольни с подбором колоколов, и это является основной формой его бытования. Даже когда в звоне используется лишь один колокол подбора, то это просто частичное использование всего инструмента (подобно тому, как можно использовать какой-либо один регистр фортепиано).

       Колокол не применяется в качестве дополнительного источника звука в более сложных инструментах, что характерно для колокольчиков (например, барабан с колокольчиками). Колокольчики в подобных случаях используются в качестве шумового эффекта; тон каждого из них не является самостоятельной составляющей интонационной ячейки, как это бывает в подборе колоколов. То же самое часто наблюдается и тогда, когда колокольчики – не дополнительный, а основной источник звука.

       Ни у кого не вызывает сомнения, что когда в оркестре звучит удар отдельного колокола, то это музыкальный инструмент, сразу заметим – эпизодический. Но в течение веков развивалась целая отрасль народной инструментальной музыки – колокольный звон [1], где он уже не был эпизодическим. Инструментом же, на котором звон исполнялся, был уже не колокол, а подбор их, закрепленный на конкретной, определенным образом оборудованной звоннице. Звуковой спектр колокола представляет собой сложное сочетание гармонических и негармонических обертонов, соотношения которых служат основой звукоряда подбора (подобно тому как гармонический спектр служит основой классической гармонии). На этих вопросах в дальнейшем останавливаться не будем. В данной статье речь пойдёт о некоторых сторонах специфики подбора колоколов на звоннице как музыкального инструмента, функции самой звонницы и эстетическом осознании всего комплекса как единого целого.

       Как всякое произведение народного искусства, колокольня полифункциональна. Часто она играла роль подзорной башни, оборонительного сооружения. А в городе Порту (Португалия) она, например, до сих пор служит маяком [2].

       Описываемый инструмент прошёл длительную эволюцию параллельно с эволюцией самого колокола. Рождение качественно нового по сравнению с отдельным колоколом инструмента следует отнести к тому времени, когда колокол, слишком тяжелый, чтобы его держать в руке, стали подвешивать на столбе или деревянных козлах. Затем увидели, что на перекладине столба можно повесить два, три колокола, а на вершине столба появился небольшой защитный навес. Разумеется, от подобного сооружения до классической колокольни – дистанция огромного размера.

       Человек понял, что звон на двух колоколах богаче, чем на одном: можно не только закодировать большее количество сигналов, но и сделать их красивее. Поскольку звучание колокола зависит от рельефа окружающей местности и близлежащих строений, инструмент приобрел индивидуальное звучание, отличное от других экземпляров подобного типа. Увеличение числа колоколов и замеченная зависимость их звука от условий их закрепления привели к сооружению деревянной колокольни, а рост веса колоколов, и стремление к долговечности – к появлению каменной колокольни.

       Интересно заметить, что старинные церкви нередко сооружались без колоколен, пока звон не был столь значимым в общественной жизни и столь существенным моментом в службе. Позднее к ним нередко пристраивались колокольни [3]. С XIV в. в России появляются церкви «под колоколы», т.е. встроенные в нижней части колокольни, бывшей главной целью строительства. Не всегда возведение колокольни было связано с наличием подбора колоколов; существовали и колокольни с одним колоколом [4]. Звук с них разносился уже дальше, чем со столбов. В венгерских деревнях иногда вешали колокол на деревянную треногу или на дерево [5]. Крона гасила звук, но в небольших и малоудаленных друг от друга деревнях это было не столь существенно.

       Видимо, на Руси до монголов колокольни не строились [6]. Первое упоминание о звоннице в Пскове относится к 1394 г., в Новгороде – к 1437 г. [7], но еще Олеарий в 1630-х годах отмечал, что на столбах колокола висели пока что чаще, чем на колокольнях [8].

       Исторически сложились два типа таких сооружений: звонница и колокольня. Первая представляет собой стену с проёмами для подвески колоколов, вторая – многогранную или округлую башню (нередко ярусную), внутри которой подвешиваются колокола, а звук распространяется через слуховые проемы в виде окон, часто во всю ширину колокольни. Таким образом, звон с колокольни распространяется по горизонтали одинаково, а от звонницы – не одинаково. Возможен и сложный комплекс, соединяющий оба этих вида. Например, в Суздале звонница Спасо-Ефимьевского монастыря представляет собой двухъярусную колокольню, состыкованную со звонницей-стеной.

       От конструкции звонницы зависит не только распространение звука в окружающем пространстве, но и достижимость и качество ансамбля исполнителей. Например, на ярусной колокольне, где звонари не видят друг друга, слаженности добиться труднее. Так, для колокольни Ивана Великого известный звонарь А.В. Смагин придумал ради этой цели целую систему вспомогательных приспособлений [9]. Сложен звон и в том случае, когда колоколен несколько (например, Исаакиевский собор в Ленинграде имеет четыре колокольни).

       Существенна и форма слуховых проёмов колоколен. В Западной Европе они не велики. У венгерских колоколен, например, окна просто малы [10], а у русских весь ярус звона нередко открыт. Естественно, это дает разное звучание и является одной из специфических черт местных традиций инструмента [11].

       На Востоке существуют свои типы подобных инструментов. В Японии, например, колокола вешали по углам многоярусных пагод [12]. Но не всегда их вешали. В Бирме и сейчас ударяют колотушкой по наружной поверхности колокола, стоящего раструбом вниз на специальном постаменте [13].

       Как же получилось, что, имея многовековую историю, колокольный звон не был осмыслен в России как инструментальная музыка, а звонница с подбором колоколов – как музыкальный инструмент? Звон использовали в качестве инструментального сопровождения службы в православной церкви, что было одной из главных его функций.

       Напомним – в православной службе, в отличие от католической, инструментальной музыки нет, и звон не считали «музыкой».

       В этой связи можно попытаться найти интересные истоки обычая крещения колоколов, наречения их человеческими именами и прозвищами и других проявлений антропоморфизма. В своих «Заметках о религии и нравах русского народа» Седерберг пишет: «Всякую инструментальную музыку русские отвергают, потому что, как говорят они, она, как и другие бездушные предметы, не может хвалить и воспевать творца, а напротив, только доставляет удовольствие чувствам и мешает благоговению» [14]. Ну, а если колокол окрестить с воспреемником, дать ему имя, то он уже не будет «бездушным предметом» и музыкальным инструментом, а напротив – «гласом Божьим». И если он провинился, его, как и всякую христианскую душу, надо наказать, сослать в ссылку.

       Общеизвестны факты борьбы православия с народной инструментальной музыкой, уничтожения инструментов. В то же время ряд специфических качеств звона (большая сила звука, «таинственный» тембр, монументальность и несходство со всем тем, что мы привыкли называть музыкальным инструментом) сделали его привлекательным для использования во время службы. Возможно, сам факт своеобразного «запрета» привел к появлению нового инструмента. Такие факты отмечали исследователи: «... попытка обойти известные музыкальные запреты, образовавшиеся на почве исторически сложившихся социальных отношений, повлекло за собою образование новых инструментов ...» [15]

       Принятие церковью колокола как атрибута православного культа, с одной стороны, дало материальную возможность и мощный толчок для развития искусства звона, так как оно требует больших затрат, с другой – прочно поставило его вне инструментальной музыки.

       На Западе же, где католичество широко использовало инструментальную музыку, сформировался иной тип колокольни со свободно подвешенными колоколами и приспособлениями для их раскачивания, где могли исполняться мелодии народной и классической музыки или (в Англии) математически организованные последовательности звуков; где широко бытовало понятие «колокольный концерт»; где не боялись таких параллелей с традиционной музыкой, но зато звон меньше отличался от других её видов и не был столь своеобразен, как в России. На Западе, сформировались также специфические виды колоколен – куранты и карильоны, которые уже давно и прочно причислены к музыкальным инструментам.

       Характерными особенностями колокольни с подбором колоколов являются монументальность, несоизмеримая со всеми другими инструментами (включая и наиболее крупные), пленэрность и «привязанность» к одному месту [16]. Приведём ироничную народную поговорку: «Пашни меньше, простору больше; избы не крыты, да звон хорош!» [17]. Вспомним в этой связи название одного из подмосковных городов – Звенигород, в центре герба которого в XIX в. появился колокол.

       Не всегда удавалось создать сразу звонницу как единое целое. Приходилось добавлять новые колокола, реконструировать звонницу. Хорошо, если дело тогда оказывалось в руках сведущего человека, как, например, в Ростове Великом или в Новоспасском, на родине Глинки. А бывало, что новый колокол не согласовывался с остальными, подбор искажался, приходилось его реорганизовывать. Так, в 1871 г. четыре колокола Вознесенского Девичьего монастыря были перелиты для образования нового звона [18]. Многие же колокольни годами эксплуатировались с неудачным, случайным подбором. Это необходимо учитывать при анализе их звукорядов, обращая внимание на эстетическую оценку колокольни местными жителями.

       Функции колокольни с подбором колоколов значительно шире, чем у отдельного колокольчика или колокола. Колокольный подбор на звоннице – носитель весьма сложной информации, важное коммуникативное средство, часть синтетического действа (религиозной службы). Разные функции несли и разные жанры звона. Из назначения колокола как сигнала, призывающего в храм, вырос благовест – своего рода инструментальное вступление к службе, для создания определенного настроения – трезвон (имеющий, соответственно, и большую эстетическую ценность) или похоронный звон.

       Только с подвеской колоколов на колокольне звон начал формироваться как явление эстетическое. Вполне очевидно, что выразительные средства подбора много богаче, чем у отдельного колокола. Не говоря о том, что ярче и разнообразнее тембр, сила и возможные ритмические комбинации, у подбора появились и принципиально новые выразительные средства – звуковысотные соотношения (попевки) и фактура. Однако интонационная сторона не стала главенствующей в русских звонах, в чём одно из кардинальных отличий их от западных. Совершенствование выразительных средств вело к дальнейшему развитию сигнально-информа-тивной функции инструмента, что, в свою очередь, служило стимулом к обогащению выразительных средств.

       Несмотря на все предписания церковного начальства, в православные уставные звоны постоянно проникали традиции народной музыки, и духовенству приходилось либо вести с ними борьбу, либо канонизировать их в Чиновниках [19]. Кроме того, бытовала масса светских звонов, на которых мы сейчас специально не останавливаемся; существовал обычай свободных звонов в пасхальную неделю. Так что считать звон только атрибутом культа ошибочно.

       Несмотря на то, что официально подбор колоколов на звоннице не считался музыкальным инструментом, а звон – инструментальной музыкой, интуитивно многие современники оценивали его именно так. При этом эстетические функции звона отмечались чаще, чем осмысление колокольни с колоколами как единого целого. Эстетическую же оценку народа нельзя не принимать во внимание при выяснении вопроса о принадлежности какого-либо явления к искусству [20].

       Колокольня с подбором колоколов имеет свои функции и выразительные средства, и её следует выделить в русском инструментарии как самостоятельный музыкальный инструмент и объект исследования науки. Никого не должна дезориентировать его полифункциональность и прикладное бытование в музыкальной практике, поскольку это одна из типичных черт русского народного искусства, обусловленная историческими и социальными условиями.

       Отношение к колокольне с подбором как единому целому нередко звучит в народных прозваниях церквей: «Вознесение хорошая колоколница», «У красных колоколов» [21], «Красные колокола», «Красный звон» [22]. В поговорке «У Спаса бьют, у Николы звонят, а у старого Егорья часы говорят» [23] сравниваются достоинства трёх разных колоколен. Доказательством интуитивного отношения к подбору колоколов как к музыкальному инструменту служит, например, тот факт, что основной тон трембиты у гуцулов всегда совпадает со строем колоколов местной деревенской колокольни [24].

       Осмысление колокольни как единого целого наблюдается у наиболее тонких людей разных социальных групп. Поэтому следует принимать во внимание не только народные свидетельства, но и высказывания писателей, музыкантов и т.д. Звонарь П.Ф. Гедике, брат известного композитора, говорил, что с колокольни Сретенского монастыря, где он звонил и сам организовал подбор, нельзя изъять ни одного колокола (это было бы, по его словам, равносильно тому, что у рояля изъять клавишу). Цельность подбора как «исторического памятника высокомузыкального достоинства» подчеркнута фольклористом Е.Н. Лебедевой [25].

       В пьесе Гауптмана «Потонувший колокол» мастер, отливший ранее более ста разрозненных колоколов и задумавший главное дело своей жизни, не только отливает весь подбор, но и сам строит храм [26]. В стихотворении Блас де Отеро: «... Колокольня плачет в ночь трибунала» [27]. Колокольня плачет, а не колокола! То же у В. Гюго: «Колоколен ли перепевы, от набата ль гудит земля ...» [28]. Правда, западные подборы были ближе к традиционной музыке, и заметить, что это – музыкальный инструмент, было легче. Но подобные обороты речи, косвенно свидетельствующие о понимании функционального единства колокольни, есть и у русских авторов. У А.И. Куприна приводится присказка, имитирующая колокольный звон: «По-оп Ма-а-ртын, спи-ишь ли-и ты? Звонят в колокольню ...» [29]. Вместо привычного – «звонят в колокола». У него же: «Ему (колоколу) отзывались другие колокольни ...» [30]. И если М.И. Глинка вспоминает, что в детстве во время болезни «для забавы» ему приносили в комнаты отдельные колокола [31], то С. Смоленский, впоследствии написавший работу о звоне, в детстве, когда учился этому искусству, устроил колокольню (!) на чердаке из цветочных банок и глиняных корчаг [32], а затем «прошёл он и своеобразную школу колокольного звона у самородка-звонаря Покровской церкви в Казани, благодушнейшего, но искуснейшего „Семена Семеныча"» [33].

       Кроме общих впечатлений многие композиторы – Рахманинов, Римский-Корсаков – вспоминают конкретные колокольни, яркие слуховые впечатления детства, впоследствии отображенные в их творчестве [34].

       Отношение к колоколам как инструменту можно найти в работах советских музыковедов. Например, А. Алексеев пишет о Рахманинове: «... когда композитор стремился к обогащению фортепианной палитры тембрами иных инструментов, он особенно охотно прибегал к воспроизведению колокольных звучностей» [35]. Важным обстоятельством в историографии вопроса является включение в программу книги «История культовой музыки в России» А.Н. Римского-Корсакова раздела, посвященного колокольному звону [36].

       Колокола и их подборы имеют многочисленных родственников в инструментарии, близком по источнику звука (идиофоны звонкого тембра), по материалу, используемому для их изготовления (металл), по форме, по социальной функции. Но инструменты, родственные по одному из этих параметров, отличаются по другим. Например, непосредственные предшественники колоколов на Руси, – била, – на первый взгляд, не имеют ничего общего со своими преемниками (различие по форме и материалу). Но функция и способ бытования ставят их чрезвычайно близко.

       Попробуем представить в виде таблицы «систему родства» колокола и их подбора. Таблица не претендует на полноту и лишь иллюстрирует сложность определения места колокола в народном и профессиональном инструментарии. Поэтому в ней для примера взяты лишь некоторые инструменты разных эпох и народов.

Примечания

[1] Ярешко А. Колокольные звоны – инструментальная разновидность русского народного музыкального творчества // Из истории русской и советской музыки. М., 1978. Вып. 3.
[2] Крицкий Л. Португалия. М., 1981. С. 89.
[3] См.: Patay P. Regi harangok. Budapest, 1977. См. также: Кавельмахер В.В. Способы колокольного звона и древнерусские колокольни // Колокола: История и современность. М., 1985. С. 39–78.
[4] Дикинсон А. Переборы с вариациями // Узоры симметрии. М., 1980, C. 71.
[5] См.: Patay P. Regi harangok. С. 41.
[6] Энциклопедический словарь. Т. XV-а (30). СПб., 1895. С. 722–727.
[7] Каргер М. Новгород Великий. Л.; М., 1961; Псковские летописи. М., 1955. Т. II. С. 107.
[8] Ключевский В.О. Сказания иностранцев о Московском государстве. М., 1991.
[9] См.: Рыбаков С. Церковный звон в России. СПб., 1896. С. 60.
[10] Patay P. Regi harangok.
[11] Ценил акустические свойства колоколен известный певец Джильи и любил петь с них. См.: Джильи Б. Воспоминания. Л., 1964. С. 21.
[12] См.: Федоренко Н. Японские записи. М., 1974. С. 384–385.
[13] Можейко И. 7 и 37 чудес. М., 1980. С. 293, 301.
[14] См.: Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музы кальной культуры. М., 1938. С. 285.
[15] Браудо Е. Основы материальной культуры в музыке. М., 1924. С. 59.
[16] Подобно тому как в концертном зале местоположение уха слушателя влияет на восприятие звука, так и местонахождение слушателя в окружающем колокольню ландшафте влияет на то, что он воспринимает. См.: Оловянишникое Н.И. История колоколов и колокололитейное искусство. М., 1912. С. 392–393; Смоленский С. О колокольном звоне в России. СПб., 1907. С. 4.
[17] Даль В. Толковый словарь. Т. I . М., 1955. С. 672.
[18] Термин «звон» имеет несколько значений: действие извлечения звука и подбор колоколов; зодчие называли этим словом место для помещения колокола – арку, проём и т.п. См.: Мартынов А. Московские колокола // «Русский архив». 1896. № 1–3. С. 108. См. также: Кавельмахер В.В. Способы колокольного звона и древнерусские колокольни // Колокола: История и современность. М., 1985. С. 39–78.
[19] См.: Донской Г. О церковном звоне. Новочеркасск, 1915; Черепнин Л. К истории «Стоглавого» собора 1551 г. // Средневековая Русь. М., 1976. С. 118–122; Ярешко А. Колокольные звоны – инструментальная разновидность русского народного музыкального творчества. С. 64.
[20] Мациевский И. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования (к насущным проблемам этноинструментоведения) // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. С. 143–170.
[21] Пыляев М. Исторические колокола // «Исторический вестник». Т. ХIII. 1890. С. 174.
[22] Забелин И. Опыты изучения русских древностей и истории. Ч. II. М., 1873. С. 205.
[23] Рабинович М., Латышева Г. Из истории древней Москвы. М., 1961.
[24] Мациевский И. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования (к насущным проблемам этноинструментоведения). С. 167.
[25] См.: Лебедева Е. Обследование колоколов Сретенского монастыря.
[26] Гауптман Г. Потонувший колокол. Ганнеле. М., 1911.
[27] Паласио К. Композитор и жизнь. Автобиографические заметки. М., 1980. С. 98.
[28] Гюго В. Лирика. М., 1971. С. 116.
[29] Куприн А. Собр. соч. М., 1954. Т. 2. С. 96.
[30] Куприн А. Собр. соч. М., 1954. Т. 2. С. 143.
[31] Глинка М. Записки. Л., 1953. С. 23.
[32] Смоленский С. О колокольном звоне в России. СПб., 1907. С. 16–17.
[33] Памяти Степана Васильевича Смоленского [Б.м., б.г.]
[34] См.: Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966. С. 72–73; Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1935. С. 226.
[35] Алексеев А. С.В. Рахманинов. М., 1954. С. 184.
[36] Римский-Корсаков А.Н. Планы книг, статей. История культовой музыки в России и др. // Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии. Ф. 8. Оп. Р-111. Ед. хр. 15.

© Л.Д. Благовещенская

Православные основы русского колокольного звона | Общество церковных звонарей | Школа звонарского мастерства Игоря Коновалова | Технология колокололитейного дела | Подбор колоколов и обустройство колоколен | Коноваловъ | Часто задаваемые вопросы | Фотогалерея | История | Библиотека | Исторический архив | Карта сайта | Указатель статей | English |

©